Символика власти османского султана: фантастические звериные образы на ятагане Сулеймана Великолепного 
Харьковский национальный университет имени В.Н. Каразина
Аннотация. Изображение фантастических животных на ятагане Сулеймана Великолепного может говорить о доисламских источниках представлений о верховной власти в среде османской знати, связанных своим происхождением с тюркскими кочевниками. Композиция и образы фантастических животных, изображенные на ятагане Сулеймана, могут восходить к «звериному стилю» степных кочевников Евразии. Ключевые слова: звериный стиль, кочевники, тюрки, Сулейман I. Ятаган Сулеймана Великолепного (1520 — 1566) из музея Топ-Капу в Стамбуле был создан мастером Ахмедом Бекли (Текелё) в 1526 — 1527 гг. как подарок или же по указанию султана [8, с. 51]. На то, что этот ятаган был личным оружием султана Сулеймана І, указывает надпись, в которой перечисляются его титулы и эпитеты. Надпись скомпонована со сценой борьбы фантастических животных. В Музее Метрополитен хранится ятаган (1525 — 1530 гг.), на котором изображена точно такая сцена, как на ятагане из музея Топ-Капу. В ней видят борьбу между драконом и фениксом [11].
Уточнение трактовки представляется важным, поскольку изобразительное решение ятагана Сулеймана можно рассматривать как источник для выяснения происхождения и характера представлений о верховной власти в среде турецкой правящей элиты 16 ст.
Результаты исследования. На ятагане Сулеймана изображены фантастические животные. И это противоречило исламским традициям. Взгляд о греховности изображать все живые существа в исламе оформился еще в третьей четверти 8 в. [2, с. 143], а фантастическое животное символизировало конец света. Наличие сцены с фантастическими животными на ятагане Сулеймана может говорить о доисламских традициях и представлениях, которых придерживался мастер или же сам султан Сулейман, если ятаган действительно был изготовлен по его личному повелению. Так или иначе, эти представления сохранились к 16 ст. в мировоззрении турок и восходили к древнетюркской культуре и искусству (6 — 8 вв.), которые в свою очередь были тесно связаны со скифо-сарматским искусством «звериного стиля» (середина 1 тыс. до н.э. — 3 в. н.э.).
Связь древнетюркского искусства со звериным стилем объясняется не только преемственностью, характерной для искусства степных кочевников Евразии. Эта связь была обусловлена древними культурными контактами скифов и прототюкров. Известно, что прототюрскские племена находились в непосредственном соседстве со скифскими племенами (ираноязычные юэчжи или «стерегущие золото скифы»), которые господствовали в Западной и Центральной Монголии до начала 2 в. до н.э. [6, с. 42 – 43]. Из Монголии, важнейшего региона формирования тюркской культуры, происходят наиболее ранние образцы звериного стиля. Это оленные камни (9 — 8 вв. до н.э.) [4, с. 100]. Именно оленные камни стали прообразами тюркских камней и балбалов. Их первые археологические свидетельства отмечены в памятниках пазырыкской культуры, принадлежащей все тем же юэчжи [4, с. 101].
Влияние скифского звериного стиля четко прослеживается в средневековом турецком искусстве. В декоре керамики часты изображения кошачьих хищников, зайцев, уток, соколов, характерные для круга образов скифского звериного стиля и древнетюркского искусства. Изображенные на османской керамике шествующие друг за другом животные или птицы [8, с. 42-43], — это мотив, также хорошо известный в искусстве скифских кочевников. Например, для районов предгорий и степей Семиречья и более южных, вплоть до плоскогорий Памира, характерны светильники, курильницы и жертвенники в виде столиков, иногда украшенные «процессиями животных» («Семиреченский алтарь» с 40 фигурками крылатых львов, вторая половина 1 тыс. до н.э.). Отдельные бляхи изображают бегущих по кругу яков, горных козлов, архаров, коней-грифонов, зверей и хищников [1, с. 96].
Композиция сцены борьбы на ятагане Сулеймана также связана со звериным стилем, отражающим древнейший, лежащий во временах индоиранской языковой и культурной общности (арии), комплекс религиозно-мифологических представлений скифов [9, с. 47]. И несмотря на то, что трактовка сцены борьбы в скифском искусстве восходит к переднеазиатскому искусству, однако её идея — скифская и общеиранская. В её основе лежит описанное в Авесте (первая половина 1 тыс. до н.э.) сражение первого царя иранцев Хаошьянха (Хошанга) Парадата, основателя пешдадитской династии, с превратившимся в чудовищного змея тираном Дахакой. Царь бросил в змея камень, камень высек искру и загорелся огонь [7, с. 62]. Победа божественного героя приводит к освобождению сил плодородия природы и к народному процветанию. Героя выбирают на царство. Это легендарное событие стало основой главного праздника индоиранцев. Это Новый год солярного календаря, приуроченный к весеннему равноденствию. В новогоднем празднике слились культы солнца, плодородия и почитания царя [7, с. 57].
Древнеиранская сцена сражения божественного героя с драконом была видоизменена мастером ятагана Сулеймана. Он ввел в композицию древней сцены именно хищную птицу не случайно. Интерпретация этого образа также восходит к Авесте и четко соотносится с искусством ираноязычных кочевников. В образе хищной птицы совмещены культ божественного победителя (в Авесте хищная птица Варган была одним из перевоплощений божества победы Вертраганы [9, с. 43]), удачи и славы (хищная птица была инкарнацией фарна), а также солнца. Связанный с солнцем культ хищной птицы был, например, у саков Приаралья. Жертвенники в виде головы орла как бы подтверждают сакрально-магическое значение этого культа. О связи птицы с культом солнца свидетельствуют и бляшки в виде солнечного колеса с головками хищной птицы. Достаточно многочисленны и изображения солярного знака на предметах конской сбруи [3, с. 119].
Исходя из сказанного, на ятагане Сулеймана изображен не феникс. Вероятнее всего, это столь распространенное в зверином стиле изображение грифа. Стилистические особенности изображения также говорят об этом. Мастер ятагана Сулеймана показал характерный для скифских грифов и грифонов (как львиных, так и орлиных) загривок, мощные клюв и лапы этой птицы, нападающей на дракона стремительно на лету. Подчеркивание лап, когтей, рогов, пасти, зубов (убийство жертвы), а также глаз, ушей, ноздрей (выслеживание добычи) — характерный прием для мастеров древних кочевых племен Причерноморья, Казахстана, Сибири и Алтая. Украшенные хищными животными и птицами изделия должны были придать их обладателю силу, ловкость, зоркость [10, с.131].
Видимо, размещенная на ятагане Сулеймана грозная птица воплощала древнюю веру в силу некоего духа или существа. Оно живет в этой вещи, сливается с ней, охраняет её и самого владельца. Сама вещь, личное оружие правителя, также являлось объектом поклонения. Напомним, что согласно Геродоту именно акинак символизировал Ареса у скифов. По свидетельству Аммиана Марцелина, бог войны почитался как меч и аланами, а осетинами -как железный прут [7, с. 55].
Гриф и дракон на ятагане Сулеймана сливаются с цветочными и растительными узорами. Это косвенно свидетельствуют о древнейшем авестийском содержании данной сцены. Возможно, эти растительные и цветочные мотивы являются изобразительным воплощением огня, погубившего дракона Дахаку. Собственно же мотив был характерен для тюркского региона издавна. Например, еще в 8 — 9 вв. мастера Алтая покрывали пышным переплетением растительного узора поясные и сбруйные наборы металлических блях. Иногда этот узор содержал переработанные элементы звериного стиля [5, с. 86].
Появление на личном оружии султана Сулеймана Великолепного сцены, воплощающей космогонический акт творения, несомненно отвечало духу, замыслам и деятельности этого правителя. Гриф олицетворял самого султана, а дракон воплощал поверженных им противников. И если заказ на создание этого оружия действительно исходил от самого султана, то мы можем судить и о его мировоззрении также.
Отметим, что в основе взглядов о предназначении правителя лежало древнейшее индоиранское представление об акте творения мира. Акт творения понимался как борьба и победа мирового порядка над хаосом, света над мраком, тепла над холодом, влаги над засухой и т. д. В конечном итоге речь шла о победе жизни над смертью.
Правитель выступал земным воплощением бога и носителем божественной силы. Правитель должен был поддерживать мировой порядок путем ведения победоносной войны с врагами, борьбы и победы над темными силами. Действия правителя должны были служить гарантией благополучия всего народа. Правитель выступал в роли бога-мироустроителя. Победа жизни над смертью утверждались именно через смерть, которую нес правитель. 
А вот на этой фотке ближе к нам Михримах 
